王一川 | 让伟大艺术品开放其伟大:艺术研究之于艺术高峰

让伟大艺术品开放其伟大:艺术研究之于艺术高峰

王一川,北京大学艺术学院教授,教育部长江学者奖励计划特聘教授

原载《深圳大学学报(人文社会科学版)》

2019年第1期

摘要:艺术研究对艺术高峰的生成有着无可替代的重要作用,即以优秀的艺术理论、艺术史、艺术批评等成果去为艺术高峰的生成和接受贡献必需的智慧支撑。艺术史研究可通过艺术史实例为欣赏以往艺术高峰和构筑未来艺术高峰提供可师之范。艺术批评可以影响艺术家及其创作、为观众的艺术品鉴赏和接受提供标尺、为艺术理论家和艺术史家等的艺术研究提供启迪。有价值的艺术研究对艺术高峰的作用集中表现在:让伟大艺术品开放其伟大,成为观众自己的灵魂伴侣及哺育新的伟大艺术家及其伟大艺术品的温床。未来艺术高峰建设需要艺术研究成果的智库支持。以优质艺术研究助推新的艺术高峰的生成是当前艺术研究的一项重要使命。

关键词:艺术研究;艺术高峰;智慧支撑;优质精神资源;“伟大也要有人懂”

 

艺术史(或文艺史)上那些堪称伟大的艺术高峰(或文艺高峰)或艺术杰作(或文艺杰作)固然总是凭借其作品本身的魅力获得世人承认和景仰,但与此同时也需要看到,它们有时却不能自证其伟大,而需要自身以外的他者去从旁指认,而这种他者恰恰就包括那些具有一定客观性或中立性的艺术研究者,具体说就是艺术理论家、艺术史家或艺术批评家等。陶渊明就无法说自己的作品有多么伟大,而需等待自己以外或以后的苏轼等去评头品足,给予客观论评。世上或许真的存在过“藏之名山”的艺术作品,但那些被历史证明过的艺术佳作或杰作,却无一不是经过艺术研究如艺术理论、艺术史编撰或艺术批评所切实检验过的。当今天的读者尝试去理解《诗经》的思想内容及其艺术成就时,总会首先求助于孔子有关“兴于诗、立于礼、成于乐”和“诗可以兴,可以观,可以群,可以怨”等经典理论判断。正是这些来自孔子的艺术研究成果为后世读者指出一条通向古代艺术经典的精神通道。因此可以一般地说,任何艺术高峰要想获得公开承认,虽然终究倚靠作品本身的感召力,但也同时离不开艺术研究的无可替代的重要促进作用。

      在当前“筑就中华民族伟大复兴时代的文艺高峰”的过程中,艺术研究与艺术创作一样面临着新课题:如果说,艺术创作的核心使命在于以优秀艺术品去创造出艺术高峰,满足人民日益增长的艺术审美需要;那么,艺术研究的主要使命就在于以优秀的艺术理论、艺术史、艺术批评等成果去为这种艺术高峰的生成和接受贡献出必需的智慧支撑。尽管艺术研究可以包括更多的方面或领域,如艺术文献、艺术管理等,但艺术理论、艺术史和艺术批评无疑构成它的主要方面。毋庸讳言,中外艺术发展史上的诸多事例,早已为艺术研究界自觉承担上述使命提供了经典范例。

一、艺术理论与艺术高峰

首先需要看到,艺术史上那些伟大的艺术高峰,诚然是由伟大的艺术家创造的,但无论是这种艺术高峰的筑就本身,还是观众对它的鉴赏和评价,其实都离不开艺术理论研究的明晰、指认或照亮等作用。可以说,艺术理论家对艺术高峰的卓越思考或发现,总是能对艺术高峰的指认产生影响力。

      就中国古代艺术理论研究而言,钟嵘的“滋味”、刘勰的“隐秀”和“风骨”、黄休复的“四格”、郭熙的“三远”等理论,都早已成为后世品味既往艺术高峰并筑就新的艺术高峰的富于感召力的美学标尺。北宋黄休复的《益州名画记》在前人基础上提出完整而有序的山水画审美价值品级的“四格”说:逸格、神格、妙格和能格。其中的妙格和能格内部又分别再细分出上品、中品和下品等三个价值等级。他把“逸格”视为山水画中品级最高的层面:“画之逸格,最难其俦,拙规矩于方圆,鄙精研于彩绘,笔简形具,得之自然,莫可楷模,出于意表,故目之曰逸格尔。”[1]这里的“逸”,是指超过或超逸。“逸格”是指超出常规技法而达于表达自由的超级艺术美。所谓“拙规矩于方圆,鄙精研于彩绘”带有轻视、跨越通常绘画技法的意思;而“笔简形具”则要求以极简练笔墨而达到生动的构型效果;“得之自然,莫可楷模,出于意表”是指画家笔墨仿佛出于天然,无法以人工衡量,其表达效果超出任何常规意象之外。黄休复的这种划分及论述成为后世品鉴中国画的经典理论根据。

      同时,艺术家对自己的艺术创作所做的理论反思,也必然会成为其创作的内在精神指引。有成就的艺术家常常自觉地在创作中探索艺术理论,并将其实际地运用于指导自己的艺术创作实践。透过《摩罗诗力说》《儗播布美术意见书》等理论思考,可以找到鲁迅自己此后凭借作品集《呐喊》《彷徨》《野草》等而矗立为中国现代艺术高峰的成功秘诀。可以说,没有艺术理论导引的艺术创作是终究不可能通向艺术高峰的。

      正是在这个意义上,当前艺术理论应当成为艺术高峰建设的重要组成部分之一,其从理论上准确回答当前艺术高峰的内涵、标准及其构成条件等基本问题,解决艺术创作中遭遇的种种理论与方法论疑难。马克思恩格斯在当时条件下所从事的艺术理论创新,如提出“巨人时代”“典型”“莎士比亚化”等理论概念,阐发了“较大的思想深度和意识到的历史内容,同莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性的完美融合”等思想,都已经成为理解19世纪欧洲现实主义艺术高峰的精神指南,并且至今仍照耀我们的艺术创作之路。毛泽东有关《红楼梦》的系列谈话是当前体验和认识这座古典小说高峰的重要的理论指导。他认为“中国小说,艺术性、思想性最高的,还是《红楼梦》”,同时肯定该小说在艺术性和思想性两方面所取得的“最高”成就,强调“可以学习《红楼梦》的语言,这部小说的语言是所有古典小说中最好的一部”[2]。他还高度肯定这部小说的“社会历史”价值:“《红楼梦》不仅要当作小说看,而且要当作历史看。他写的是很细致的、很精细的社会历史。”[3]

      今天的艺术理论家应当通过对中外古今种种艺术高峰观的比较分析,为当代和未来中国艺术高峰的筑就提供思想的引领。这里说的当代和未来中国艺术高峰,并非仅仅是指旨在满足人们茶余饭后休闲兴趣的普通的艺术精品佳作,而实际上是指那种能够服务于“中华民族伟大复兴时代”这一伟大使命并与它同声共振的“文化杰作”或“旷世杰作”。推出这样的时代艺术精品,显然需要同样杰出的艺术理论去引领。以杰出的艺术理论建树去引领,艺术创作才会真正行走在通往“中华民族伟大复兴时代的文艺高峰”的大道上。

 

二、艺术史书写与艺术高峰

进一步看,艺术史研究可以通过对艺术史上艺术高峰的深入考辨和分析,发现其赖以产生的思想、语言、技巧、手法及媒介等构成秘密,既为欣赏以往艺术高峰提供通道,也为构筑未来艺术高峰提供可师之范。

      张彦远的《历代名画记》是我国第一部系统而完整的绘画艺术通史型著作,既总结前人有关绘画史和绘画理论的研究成果基础,又为新的绘画创作及研究提供可遵循的典范。从鲁迅的《中国小说史略》研究中,可以约略感受到他自己身上所积累的中国古典小说艺术的丰厚滋养。温克尔曼的《古代美术史》、布克哈特的《意大利文艺复兴时期的文化》、沃尔夫林的《文艺复兴与巴洛克》《古典艺术》《艺术史的基本原理》等艺术史研究经典,早已同希腊雕塑、文艺复兴艺术等欧洲艺术高峰融为一体了。

      艺术研究对艺术高峰的核心作用应当是什么?是主要从美学或艺术上提供可借鉴的至高原则的具体范本还是其他?温克尔曼的艺术史研究本身就具有警钟长鸣的效果。这位欧洲艺术史研究的早期开拓者,从一开始就注重发现和论证希腊艺术杰作的美学秘诀:“希腊杰作有一种普遍和主要的特点,这便是高贵的单纯和静穆的伟大。……希腊艺术家所塑造的形象,在一切剧烈情感中都表现出一种伟大和平衡的心灵。”[4](P17)他把古希腊美术的美学特质规定为“高贵的单纯,静穆的伟大”,对后世产生了深远的影响。不过,他在艺术史研究上的杰出贡献的真正核心点却并不在此,而是在于着力阐发希腊美术的自由的社会环境对后世的影响力和启示效果。他特别研究了希腊美术取得高峰成就的原因,并把它概括为五方面:自然气候有利于“美”的生长、国家体制和管理的自由及由此导致的思维方式自由、艺术家受到尊重、日常生活中广泛传播和使用艺术品。他对其中国家体制和管理的原因的重点阐发至今意味深长:“从希腊的国家体制和管理这个意义上说,艺术之所以优越的最重要的原因是有自由。”[4](P109)他还说:“在自由中孕育出来的全民族的思想方式,犹如健壮的树干上的优良的枝叶一样。……享有自由的希腊人的思想方式当然与在强权统治下生活的民族的观念完全不同。”[4](P111)指出国家体制和管理上的自由及其孕育的思想自由,构成希腊美术高峰生成的最重要的原因,堪称温克尔曼对艺术史研究和艺术高峰研究的最杰出贡献之一。

      今天的艺术史或文艺史研究更应当为艺术高峰的筑就奉献来自中外艺术史高峰典范的激励。要知道新的艺术高峰该怎样筑就,与其主观地凭空臆测,不如暂且追随艺术史编撰的步伐,返回到古典艺术高峰所赖以生成的社会历史环境条件之中,以古鉴今,古为今用,从既往艺术史中寻觅新的高峰的启迪,找到新的高峰的秘诀。正像邓小平早已指出的那样,在艺术创作上提倡不同形式和风格的自由发展、在艺术理论上提倡不同观点和学派的自由讨论[5]。这样“两种艺术自由”的社会环境才是真正的艺术高峰赖以孕育的丰饶大地。

      说到艺术高峰生成需要自由的社会环境,就需要谈到敦煌。敦煌石窟艺术是中国古典艺术史上一座绝世独立的奇峰。季羡林指出:“世界上历史悠久、地域广阔、自成体系、影响深远的文化体系只有四个:中国、印度、希腊、伊斯兰,再没有第五个;而这四个文化体系汇流的地方只有一个,就是中国的敦煌和新疆地区,再没有第二个。”[6]敦煌石窟艺术的独一无二之处在于,它是一座由中国、印度、希腊和伊斯兰等全球四大文化体系相互“汇流”出来的集壁画、雕塑和建筑等多门艺术于一体的艺术高峰;而且,这座高峰的创造者们不再是那些有名有姓的少数天才,而是一大批不留姓名的无名者。仰望这座千古奇峰,可以获得下面的宝贵启示:没有一座艺术高峰不是多元汇流中开放的自由之花,而这种多元汇流恰是孕育艺术高峰的温床!多种异质文明之间的汇流本身并不可怕,怕的是自己缺乏文化自信,经不起冲击,自乱阵脚。真正重要的是,敢于在异质文明汇流中盛开本土艺术自由之花。同时,也正像敦煌石窟艺术堪称大批无名艺术家集体智慧的结晶一样,艺术高峰的生成不仅依赖于那极少数顶尖艺术家,而且也同样可以依赖于分工各异的众多创造者的团队协作。

      今天的中国正处在筑就新时代艺术高峰的路上。过去谈论艺术高峰的生成条件时,较多提到艺术家及其艺术自由的作用:假如没有顶尖艺术家的卓异天才及其所处自由的社会环境和精神境界的熏染,怎么可能创造出艺术高峰?不过,在今天,艺术高峰的创造实际上已经可以仰赖数量众多而功能不同的各类艺术学人才的共同参与了;同时,艺术自由固然重要,但同样重要的是艺术汇流,这就是艺术家们在面对世界不同文明、价值体系、审美趣味或艺术风格的相互碰撞时,能够勇敢地投身其间,体验和融化它们造成的物质与精神震荡及其带来的内心投影。

 

三、艺术批评与艺术高峰

艺术批评对艺术高峰有无作用?如果认为没有,倒也省事;但如果认为有,这作用能有多大呢?就需要论证了。不过,这里首先需要认真对待的,倒是有关艺术研究对艺术高峰的作用的质疑性意见,因为只有对这类质疑加以妥善回应,才会真正让艺术批评的作用被人们认可。近来偶读《季羡林文集》,发现其第13卷目录中有篇论文题为《文学批评无用论》,本来满以为它是这位学贯中西的文艺研究大家对“文学批评无用论”偏向的批驳之作,但没想到一读正文,才知相反却是正面主张“文学批评无用论”的,并且是有意为之的文学批评否定论的“始作俑者”。不禁对这种相反的看法充满好奇心,意识到更有必要冷静地对待这种批评性观点{1}。

      可以说,季羡林关于“文学批评无用”的观点是具有一定的代表性的。向来存在来自艺术家和观众的两种不同观点:艺术家会说,我的作品自己会说话,轮不到批评家来评说;观众会认为,自己才是作品好坏的真正的权威评判者。季羡林的看法可以说是沿用了上述负面意见。他直接认为,文学批评“不但对读者无用,对作者也无用。查一查各国文学史,我敢说,没有哪一个伟大作家是根据文学批评家的理论来进行创作的。”这个观点是从对一件事的讨论上入手的:某权威学术刊物发表“红学”研究专辑,其中几篇学术论文尽管对“红学”专家有用,但对“广大的《红楼梦》的读者”却“没有用处”。不过,他最后还是有限地承认“文学批评家”仍有特定的用处:“他们根据自己的文学欣赏的才能,根据不同的时代潮流,对文学作品提出自己的看法,互相争论,互相学习,互相启发,互相提高,这也是一种创作活动,对文学理论的建设会有很大的好处。只是不要幻想自己的理论会对读者和作者有多大影响。这样一来,就可以各安其业,天下太平了。”[7]这就是说,他借此将文学批评的作用仅仅限定在对“文学理论的建设”的启发上,而否认文学批评对文学创作和文学鉴赏会有任何作用。应当讲,这个看法过于狭窄了,没有看到批评对创作和鉴赏其实是有着必不可少的重要作用的。

      平心而论,劣质的艺术批评确实无用而且有时还有害,但全面地衡量优秀的或有质量的艺术批评,其对艺术创作及艺术高峰的作用是可以确认的,而且这种作用极为丰富而多样。简要地归纳,艺术批评通过对艺术创作、艺术作品和艺术思潮等具体艺术现象的及时的分析和敏锐的阐释,可以同时产生多方面的作用:第一,与季羡林的看法相一致,为艺术理论家、艺术史家等的艺术研究提供借鉴或启迪;第二,更进一步地,为观众的艺术品鉴赏和接受提供所需要的标尺;第三,有时甚至反过来地,回头给予艺术家新的创作活动或者后代艺术家的创作产生启迪作用。当然,这些作用总是以潜移默化的方式去实现的,而且总是特别通过对具体艺术作品的鉴赏和评价而实现的。

      按照上面的意见,艺术批评就可以直接成为及时测量和精准评判艺术品成就高低的标尺或准星。当现代读者争相阅读和品评《三国演义》《水浒传》《红楼梦》《西游记》《儒林外史》等古典白话长篇小说的伟大成就和经典地位时,其实未必都知道这种似乎是自然而然的艺术史常识的形成,恰恰与艺术批评家当年的卓越的艺术评价密不可分。可以说,正是仰赖李贽、叶昼、冯梦龙、金圣叹、李渔、张竹坡、脂砚斋等小说批评家的开天辟地般的创造性“评点”,习惯性地被斥为“小说小道”的上述白话长篇小说的艺术高峰成就,才终于得到真正的承认和礼赞,从而得以从不计其数的白话小说作品中脱颖而出,赢得读者的认可和接受。

      金圣叹有关《水浒传》人物形象塑造成就的创造性“发现”,如今早已融化为仿佛是当代读者自己的阅读体会了:“《水浒》所叙,叙一百八人,人有其性情,人有其气质,人有其形状,人有其声口。夫以一手而画数面,则将有兄弟之形;一口吹数声,斯不免再吷也。施耐庵以一心所运,而一百八人各自入妙者,无他,十年格物而一朝物格,斯以一笔而写百千万人,固不以为难也。”[8](P9)他进一步称赞其创作手法的高明和精当:“别一部书,看过一遍即休。独有《水浒传》,只是看不厌,无非为他把一百八个人性格,都写出来。《水浒传》写一百八个人性格,真是一百八样。若别一部书,任他写一千个人,也只是一样;便只写得两个人,也只是一样。《水浒传》章有章法,句有句法,字有字法。人家子弟稍识字,便当教令反复细看,看得《水浒传》出时,他书便如破竹。”[8](P17)为了确证《水浒传》的崇高地位,他更是不惜拿公认的史家经典《史记》来做比较:“《水浒传》方法都从《史记》出来,却又许多胜似《史记》处;若《史记》妙处,《水浒》已是件件有。……某尝道《水浒》胜似《史记》,人都不肯信,殊不知某却不是乱说。其实《史记》是以文运事,《水浒》是因文生事。以文运事,是先有事生成如此如此,却要算计出一篇文字来,虽是史公高才,也毕竟是吃苦事。因文生事即不然,只是顺着笔性去,削高补低都由我。”[8](P16)金圣叹的这些精辟评价,至今也仍然是读者阅读上述白话长篇小说的必修法门。

      精准而有力的艺术批评,不仅可以直接影响到艺术家的创作是否能够被当世所承认和接受,而且还可以对他的新的创作产生指导作用,包括是坚持还是调整自己的既定创作路线及其方略。黄宾虹愈到晚年画艺愈精而臻于高峰境界,这固然同他终其一生坚持不懈地将创作与理论紧密交融的习惯密不可分,同时也同他的批评家挚友傅雷的长期慷慨的付费购买和知音般评论的强劲激励是分不开的:“以我数十年看画的水平来说:近代画家除白石、宾虹二公外,余者皆欺世盗名;而白石尚嫌读书太少,接触传统不够,他只崇拜到金冬心为止。宾虹则是广收博取,不宗一家一派,浸淫唐宋,集历代各家之精华之大成,而构成自己面目。”正是傅雷率先精辟地发现黄宾虹的独特“面目”,恰恰是通过他的自觉的“广收博取”和“集历代各家之精华之大成”而实现的。这就为后人鉴赏黄宾虹作品提供了一条合理的美学法门。他还具体论述黄宾虹对前辈画家的借鉴秘诀:“尤其可贵者他对以前的大师都只传其神而不袭其貌,他能用一种全新的笔法给你荆浩、关同、范宽的精神气概,或者是子久、云林、山樵的意境。他的写实本领(指旅行时构稿),不用说国画家中几百年来无人可比,即赫赫有名的国内几位洋画家也难与比肩。”通过这样的论述,傅雷才对黄宾虹一生的艺术成就做了如下总体评价:“他的概括与综合的智力极强。所以他一生的面目也最多,而成功也最晚。六十左右的作品尚未成熟,直至七十、八十、九十,方始登峰造极。我认为在综合前人方面,石涛以后,宾翁一人而已。”[9]这样的诸如“集历代各家之精华之大成”“登峰造极”等评论,确乎推举到现代中国画的无以复加的最高峰位置了。尽管傅雷的这些评价完全可以引起讨论或争议,但无疑是严肃的和有助于鉴赏及评价黄宾虹艺术成就的。

      这样的艺术批评影响艺术创作的实例在外国艺术批评史上也是不胜枚举的。被尊为“第一个伟大的现代批评家”的法国传记文学批评家圣伯甫(Charles A. Sainte-Beuve,1804-1869),以其《星期一漫谈》和《新的星期一漫谈》等传记批评名著,开创了通过文学家传记而评判当代文学家成就的传记批评道路,既使得维克多·雨果和乔治·桑等浪漫主义作家的卓越艺术成就被同时代人所认可,也使得作为一种现代职业的艺术批评家本身为世人所承认,从而同时体现出对艺术创作和艺术研究本身的双重作用。正如勃兰兑斯所指出的那样,“他很快就成了浪漫派信得过的批评家。他的第一件重大任务,就是证明这个新流派和较为古老的法国文学的渊缘,也可以说为浪漫派找到了它的高卢祖先。他以其杰出的批评文集《十六世纪法国诗歌概论(1827-28)》完成了这个任务。其目的就在于明了地指出文学中的一条主线,这条主线跨越古典时期延绵而下,把1830年代的作家们同龙莎尔、杜·贝雷、菲力普·戴·波尔特以及其他长期不公正地受到轻蔑的文艺复兴时期作家们连结起来了。”而他的批评取得成功的主要秘诀之一在于,“在作品里看到了作家,在书页背面发现了人。他教导他自己的这一代,也教导未来的后人,一本过去的著作,一册过去的文献,我们在认识产生它的心理状态以前,在对撰写人的品格有所了解以前,是不能理解的。只有到了那时,文献才是活的。只有到了那时,灵魂才能赋予历史以生命。只有到了那时,艺术作品才变得晶莹透明,可以被理解了。”[10](P354-376)也正由于以圣伯甫为代表的杰出批评家在艺术高峰的生成和发挥影响过程中的杰出作用,难怪有人认为“批评是第十个文艺女神”[10](P382)。

      这里还应提到两类特殊的艺术批评家的作用。一类是艺术家而又身兼艺术批评家者,他们对艺术家及其作品的独特鉴别往往体现出艺术批评家的影响力。陶渊明作为中国古代最伟大的诗人之一这一崇高地位,如今几乎无人不知,但在他的时代,却仅仅受到平常的对待,例如钟嵘《诗品》把他只列入“中品”,连“上品”都没能进入。他的作品的伟大地位需要一直等待到以苏轼为代表的宋人才获得指认。苏轼在《与苏辙书》中指出:“吾与诗人无所甚好,独好渊明之诗。渊明作诗不多,然其诗质而实绮,癯而实腴,自曹、刘、鲍、谢、李、杜诸人,皆莫过也”[11]。他把陶诗放在李白、杜甫之上,固然会引发争议,但他用“质而实绮,癯而实腴”去概括陶诗艺术风格,并且毫无保留地推崇,却是有着独特见地并影响深远的。

      另一类特殊的批评家即编辑的作用,也不可忽视。美国知名编辑麦克斯韦尔·珀金斯(Maxwell Evarts Perkins,1884-1947)在担任查尔斯·斯克里伯纳出版社文学编辑时,以其卓越的编辑及批评家眼光,先后发现当时尚无名气的文学青年弗朗西斯·菲茨杰拉德、欧内斯特·海明威和托马斯·沃尔夫等的未发表的处女作的巨大的文学价值,先后帮助他们将其甚至是屡遭退稿的小说初稿经过重新修改、删削、调整后出版。特别是,他发现连总编辑都认为根本读不下去的菲茨杰拉德的处女作书稿《人间天堂》具有重要的修改价值并指点作家重写,又促成沃尔夫修改其处女作《天使,望故乡》和《时间与河流》等,使它们一经出版就引发轰动,成为文学史上的杰作[12]。可以说,这位编辑是最懂得“发现”和“促成”文学作品之“伟大”的“伟大”编辑之一。

      当前,随着市场经济建设的深入,当艺术作品的消费价值或商业价值难免成为关注的焦点时,艺术批评的重心就需要适当移位为真正意义上的“批评”:“文艺批评要的就是批评,不能够是表扬甚至是庸俗吹捧、阿谀奉承;不能套用西方理论来剪裁中国人的审美,更不能用简单的商业标准取代艺术标准。”这等于要求当前艺术批评遵循三条准则:一是以坚决的否定态度去揭露艺术作品的不足、缺点或错误;二是以充沛的文化自信去传承和弘扬中国人自己的审美传统;三是果断超越商业标准或消费标尺而坚持高尚的艺术标准。由此,敢于以中国式审美传统和高尚的艺术标准去揭示艺术品的不足、抵消廉价吹捧的负面作用,恰是当前艺术批评所应当全力做好的。

 

四、结语:“伟大也要有人懂”

从上面的简要回顾和阐述可见,中外艺术发展史的艺术高峰事例告诉我们,由艺术理论、艺术史和艺术批评为主(当然不限于此)所组成的艺术研究,总是能够为艺术创作提供宝贵的精神支持,并且为后世体验和把握这些艺术高峰确立起权威话语规范或“话语的地图”。伟大的艺术作品诚然总是由伟大的艺术家创作出来并自己向观众展示其独特魅力,但之所以能够获得历代观众的持久接受和确认,却无法不依赖于特定的艺术研究的鉴定及阐释作用。正如鲁迅所说:“《儒林外史》作者的手段何尝在罗贯中下,然而留学生漫天塞地以来,这部书就好像不永久,也不伟大了,伟大也要有人懂。”像《儒林外史》这样的“伟大”小说之所以“伟大”,当然应当由作品自己去呈现,但艺术史上的不少杰作,往往就如“桃李不言,下自成蹊”般,急切地等待真正的知音去击赏,也就是归根到底需要由艺术家之外的他人包括艺术研究者去弄懂并加以相对客观地验证。所以鲁迅说“伟大也要有人懂”。说上面这席话时的鲁迅本人,就正以批评家的姿态,向读者推荐赏鉴青年作家叶紫的短篇小说集《丰收》的价值,并亮出了与当时时髦的“为艺术而艺术”偏向针锋相对的著名主张:“文学是战斗的!”他清楚地指出,并非认为《丰收》本身就已经称得上“伟大的文学”了,而是借此作品的积极倾向而倡导为人生而艺术、为社会而艺术的创作风气,并真诚“希望将来还有看见作者的更多、更好的作品的时候”[13]。由此看,真正有价值的艺术研究对艺术高峰的作用,如果真的有的话,那么,就应当集中地表现在:让伟大艺术品开放其伟大,或者说,把伟大艺术品的伟大真正解放出来,成为观众自己的灵魂伴侣。除此之外,真正有价值的艺术研究对艺术高峰的作用还应表现在,让伟大艺术品在向观众尽情开放其伟大的过程中,成为哺育新的伟大艺术家及其伟大艺术品的温床。

      今天,在筑就中国艺术高峰的道路上,艺术研究更应当与艺术创作携起手来,为艺术高峰的筑就做出使命相同而又角色各异的建树:与艺术家的艺术创作致力于创造真正的艺术杰作相应,艺术研究需要尽力贡献来自艺术理论、艺术史和艺术批评等方面的卓越创造,让它们与艺术精品佳作一道成为中国艺术高峰崛起的醒目标志。在这里,一种流行的迷误需要及时澄清:似乎艺术高峰的建设就只是艺术家自己的事情,而与艺术研究者们没有多少干系。人们需要重新认识到,正像鲁迅有关“伟大也要有人懂”的精辟论断一样,伟大的艺术创作必需强有力的或伟大的艺术研究去加以推动、支撑或引领。在当前,随着由全球化时代、全媒体时代、互联网时代、数字时代或文化消费时代等一系列概念所标明的多重时代条件或特征的叠加式呈现,艺术创作会随时随地受到远为丰富而复杂的社会物质与精神条件的重重制约或影响,这使得加强艺术研究、运用艺术研究武器去帮助艺术家们更加准确而清晰地认识和把握自身所处时代的物质与精神挑战,进而调动自己的全部精神积累和艺术想象力去创造,成为艺术高峰建设的一个重要方面。

      当代或未来的艺术高峰建设固然需要仰赖艺术创作及其作品的鼎力构成,但同时也需要艺术研究成果的智库支持。优质的艺术研究成果往往可以成为筑就艺术高峰的必需的优质精神资源。以优质的艺术研究成果去助推这个时代所需要的艺术高峰的生成,恰是当前艺术研究的一项重要使命。那么,怎样的艺术研究才能够得上“优质”呢?这个问题比较复杂,可以有多种多样的不同解答。但假如单纯从艺术研究者主体这一方面选择着眼,则或许可以提出艺术研究所赖以让伟大艺术品开放其伟大的相应的伟大指标条件。第一,艺术研究者应当善于体验和把握他所身处于其中的具体社会历史状况,深切感受其时代精神的脉搏及其深厚的历史渊源。这可以说是伟大的历史意识。第二,他应当涵养一颗善于体验、包容和洞穿时代种种情状的伟大灵魂,包括勇气、善良、悲悯、信仰、宽容、拯救等心灵形态。这可以说是伟大的个体灵魂。第三,他对以审美符号形式系统并富于想象力地自由再现丰富多样的社会生活画卷的方式,具有超出常人的敏锐和深刻,能从中发现那些足以透视隐蔽在时代最深处的人生真理的幽微路径。这是伟大的符号形式感。第四,他能以丰厚的中外艺术史视野乃至宏阔的整体历史视野,置身于时代洪流的顶端,冷眼静观特定艺术品所具有的独特的审美创造,赋予其应有的艺术史地位乃至历史地位。这是伟大的艺术史观。第五,他能运用美学和历史的交融眼光去品评伟大艺术品的审美品质,赋予其特定的审美品位,正像钟嵘《诗品》、司空图《二十四诗品》、黄休复《益州名画录》所品评的那样。这是伟大的品鉴心。当艺术研究者拥有这种伟大的历史意识、个体灵魂、符号形式感、艺术史观和品鉴心时,就或许真正抵达开“天眼”的绝顶,可以为洞悉伟大艺术品的奥秘而做出建树了。

 

注:

{1} 本文的最初基础是短文《以高峰研究促进高峰创作》(载《人民日报》2018年7月10日第24版),现予以较大幅度的修改和扩充,特此说明。 

【参考文献】

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[8] 金圣叹.《水浒传》序三[A].水浒传会评本(上册)[C].陈曦钟,侯忠义,鲁玉川辑校.北京:北京大学出版社,1987.

[9] 傅雷.致刘抗[A].傅敏.傅雷谈艺录[C].北京:生活·读书·新知三联书店,2010. 219-220.

[10] (丹麦)勃兰兑斯.十九世纪文学主流(第5分册)[M].李宗杰译.北京:人民出版社,1982.

[11] 苏轼.与苏辙书[A].东坡续集(卷三)[C].北京:中华书局,1962.35.

[12] 司各特·伯格.天才的编辑——麦克斯·珀金斯与一个文学时代[M].彭伦译.桂林:广西师范大学出版社,2015. 1-20.

[13] 鲁迅.叶紫作《丰收》序[A].鲁迅全集(第6卷)[C].北京:人民文学出版社,1981.225.

 

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